Слушательское исследование в рамках учебного консерваторского курса для вокалистов 3 курса "Репертуар ХХ века"

Стенограмма лекции для музыковедов от 05.2020, или как бы мне хотелось, чтобы звучала и выглядела моя лекция. Как часть учебного-инструментального проекта ПАРТИТУРА ВОСПРИЯТИЯ. Часть первая

В 2011 году в Базельской Академии Музыки я написала выпускную работу на тему: «Пространственная стратегия в композиции Яниса Ксенакиса «Политоп Монреаль». С тех пор, я неоднократно хотела вернуться и адаптировать мысли в виде статьи, но все время отвлекалась. Прошло уже почти 10 лет, и сейчас я бы все же хотела изложить ряд мыслей, уже в рамках проблемы инструментального мышления, которые до сих пор считаю ценными. Излагаю фрагментарно (более подробно - в моей работе, на правах рукописи).

Здесь нам снова не обойтись без зеркальности, так как придется говорить об одном и том же, но с двух сторон одновременно: говорить о звуке со стороны знака и говорить о знаке со стороны звука. Примерно так: от звука к знаку/от знака к звуку, или что значит мыслить звуком /что значит мыслить знаком.

Звук и знак это отношения: иногда простые, иногда не очень. Одно отражает другое, так что иногда трудно понять где оригинал, а где образ. Как в Зазеркалье. По эту сторону - знак, по ту сторону - звук. Так, что часто одолевает сомнение где реальное, а где фиктивное. где звук, а где знак?

Несколько лет назад, проводя небольшое исследование в Фонде Пауля Захера в Базеле (Швейцария), я наткнулась на фрагмент записанной лекции Эдгара Вареза “The art-science of music today”. Тогда меня заинтересовал пространственный аспект его поисков, однако спустя какое-то время мне захотелось обнаружить в его нотах то, что он сам назовет организованной звуковой проекцией.

В недавней уникальной диссертации доц. МГК им. П.И. Чайковского Николая Хруста «музыкальный инструмент» характеризуется как вещь, которая не просто может издавать, но — создавать звук. Хотелось бы продолжить этот масштабный разговор с тем, чтобы приблизиться к следующим понятиям: понятию инструментальности и инструментального мышления.

«Инструмент был найден, утерян и вновь обретен», – утверждает Пьер Шеффер. В каком смысле утерян и в каком смысле обретен? Что значит генерализация инструмента и как это скажется на последующем мышлении? – эти вопросы комментирует Michel Chion в своей работе: Гид-руководство по изучению «Трактата о звуковых объектах» (“Traité des Objets Musicaux”) Пьера Шеффера.

Там, где тембровая идентификация разрушена или подлежит сомнению, вопрос поиска новой идентификации становится как нельзя более актуальным. Инструмент как бы заново собирается или обретается. Инструмент в прежнем понимании становится полем, на котором разыгрывается конструирование иной инструментальной реальности.

Почему в одном случае ноты без штилей, в другом со штилями, в одном – ритмически прописанные, в другом – аритмически, причем зачастую на схожем материале? почему нотные головки разного размера?

В рамках своей лекции «Алеаторика: освобождение, иллюзия или новый закон?» я часто демонстрирую одно изображение. И дальше задаю вопрос: что это? и как мы можем это определить? должны ли мы определять это как авторское? должны ли усматривать в этом некий порядок и в каком смысле?

Когда мы говорим о чтении – мы подразумеваем понимание – понимание заложенных смыслов, идей, мыслей. Когда мы говорим о чтении, мы имеем в виду текст. Когда мы говорим об инструментальном чтении: мы имеем в виду инструментальный текст. Когда мы говорим об активном «инструментальном чтении», мы имеем в виду такой метод комментария к тексту, который проясняет сам текст.

Пару лет назад мы провели небольшой учебный эксперимент, который я впоследствии назвала словами Петера Аблингера - «раем восприятия». «… Настоящая проблема - это изменение восприятия: момент, когда человек «вылетает» из чистого эстетического восприятия (из рая восприятия), и где должен остаться благодаря ассоциациям/мышлению/знанию чистого зрения и слуха» (П. Аблингер).