«Дон Жуан» В.-А. Моцарта: Зальцбургский фестиваль, Ромео Кастеллуччи, Теодор Курентзис и все-все-все
Слушательское исследование в рамках учебного консерваторского курса для вокалистов 3 курса "Репертуар ХХ века"
13.12.2021
На прошлой неделе в рамках моего консерваторского курса для вокалистов
состоялся разговор, который я сочла дико интересным.
c одной стороны, потому что разговор - одна из немногих форм ненасильственного обмена знанием, которая мне близка и которую я практикую (студенты не дадут соврать). с другой стороны, потому что это форма, рождающая интенсификацию: внимания/ мысли/ действия. в-третьих, это повод повстречаться с интересными людьми. поэтому, сразу огромная благодарность Ирине Севастьяновой (сокуратору фестиваля "Gnessin Week", музыковеду, критику) за подготовку материалов, тему и желание поделиться своим исследованием. Сергею Волюжскому, Юлии Куликовой (Перепетуе Офигеновой) за активное участие и Марии Андрющенко за объемный и существенный комментарий по режиссерской методологии Ромео Кастеллуччи. этот комментарий я сложила в тезисы, чтобы создать необходимый бэкграунд восприятия и исходных препозиций для тех, кому будет интересно этот разговор продолжить.
На прошлой неделе в рамках моего консерваторского курса для вокалистов
состоялся разговор, который я сочла дико интересным.
c одной стороны, потому что разговор - одна из немногих форм ненасильственного обмена знанием, которая мне близка и которую я практикую (студенты не дадут соврать). с другой стороны, потому что это форма, рождающая интенсификацию: внимания/ мысли/ действия. в-третьих, это повод повстречаться с интересными людьми. поэтому, сразу огромная благодарность Ирине Севастьяновой (сокуратору фестиваля "Gnessin Week", музыковеду, критику) за подготовку материалов, тему и желание поделиться своим исследованием. Сергею Волюжскому, Юлии Куликовой (Перепетуе Офигеновой) за активное участие и Марии Андрющенко за объемный и существенный комментарий по режиссерской методологии Ромео Кастеллуччи. этот комментарий я сложила в тезисы, чтобы создать необходимый бэкграунд восприятия и исходных препозиций для тех, кому будет интересно этот разговор продолжить.
теперь о сути.
мы провели то, что, в общем-то, уже принято называть слушательским исследованием. и дальше попытались дать осознанную рефлексию на визуальный ряд, идеи, форматы, многоэтажные «тексты», жесты и многое другое. в том числе, чтобы отследить как эта сценическая многослойность соотносится и ложится на реальную многослойность и на нашу собственную многослойность и какие «внутренние» конфликты и биения порождает. ну, это было бы совсем идеально, чтобы так получилось, но внутренний запрос на это был.
мы провели то, что, в общем-то, уже принято называть слушательским исследованием. и дальше попытались дать осознанную рефлексию на визуальный ряд, идеи, форматы, многоэтажные «тексты», жесты и многое другое. в том числе, чтобы отследить как эта сценическая многослойность соотносится и ложится на реальную многослойность и на нашу собственную многослойность и какие «внутренние» конфликты и биения порождает. ну, это было бы совсем идеально, чтобы так получилось, но внутренний запрос на это был.
ТЕЗИСЫ от Марии Андрющенко (арт-критика, выпускницы факультета свободных искусств и наук СПбГУ)
1) «иконоборчество»
Ромео Кастеллуччи опирается в своей методологии на П. Флоренского, А. Варбурга, Дж.Агамбена и др. И на опыт греческой трагедии, где зритель узнает о страшных событиях через посланника или наставника и где акт насилия не изображается. Кастеллуччи берет это за правило. Поэтому он охотится за моментом потенциальности действия.
1) «иконоборчество»
Ромео Кастеллуччи опирается в своей методологии на П. Флоренского, А. Варбурга, Дж.Агамбена и др. И на опыт греческой трагедии, где зритель узнает о страшных событиях через посланника или наставника и где акт насилия не изображается. Кастеллуччи берет это за правило. Поэтому он охотится за моментом потенциальности действия.
“
Проблема не в том, чтобы делать иконоборческий театр, а в том, чтобы уловить момент, в котором репрезентация дает трещину, и найти путь для побега
Момент столкновения или момент, когда репрезентация дает трещину, это место, где начинает работать воображение зрителя и все дальнейшее совершается внутри него. Кастеллуччи называет этот момент «третьим образом». Это - пространство между видимым и невидимым, представление непредставимого, с которым активно работает Кастеллуччи.
цитата из работы:
цитата из работы:
“
Режиссер сопоставляет образы, которые в результате внутреннего конфликта запускают процесс ассоциации и воображения у зрителя. Так же как и C. Эйзенштейн, Кастеллуччи стремится при помощи монтажа создать не визуальный образ, а аффект – момент остановки времени, когда реакция на сопоставление делает зрителя участником события
2) "застывшие картины"
Здесь нужно помнить, что РК человек с консервативным классическим художественным образованием, он закончил Академию Художеств Болоньи. Он укоренен в итальянской ренессансной живописной традиции и через свое классическое художественное образование пытается перекинуть мостик от живописной традиции жеста через опыт монтажа в современность. В книге The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio (Castellucci C., Castellucci R., Guidi C., Kelleher J., Ridout N. Routledge, 2007) есть целая беседа о жесте. Там РК как раз рассуждает об опытах художников прошлого и о том, что в современности мы утратили связь между моделью, жестом и живописным изображением. Жест исследует в своем творчестве и важный для Кастеллуччи Дж. Агамбен. В эссе «Заметки о жесте» он говорит о том, что современная культура утратила жест. Последний раз его пыталось воспроизвести немое кино, что заставляет предположить, что обращение Кастеллуччи к монтажу (главному киноприему) связано с попыткой воскресить жест в XXI веке.
Здесь нужно помнить, что РК человек с консервативным классическим художественным образованием, он закончил Академию Художеств Болоньи. Он укоренен в итальянской ренессансной живописной традиции и через свое классическое художественное образование пытается перекинуть мостик от живописной традиции жеста через опыт монтажа в современность. В книге The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio (Castellucci C., Castellucci R., Guidi C., Kelleher J., Ridout N. Routledge, 2007) есть целая беседа о жесте. Там РК как раз рассуждает об опытах художников прошлого и о том, что в современности мы утратили связь между моделью, жестом и живописным изображением. Жест исследует в своем творчестве и важный для Кастеллуччи Дж. Агамбен. В эссе «Заметки о жесте» он говорит о том, что современная культура утратила жест. Последний раз его пыталось воспроизвести немое кино, что заставляет предположить, что обращение Кастеллуччи к монтажу (главному киноприему) связано с попыткой воскресить жест в XXI веке.
3) тело и язык
Надо сказать, что почти все действия Ромео Кастеллуччи обычно направлены на нарушения какого-либо властного дискурса: образ, язык или вот телесные практики. Все актеры Кастеллуччи находятся за пределами нормы, они вне закона. Выбрать актера – значит выбрать тело, маркированное жизненным опытом. Все это разрушает еще один диспозитив – телесные практики. Тела людей, который он привлекает к своим проектам, говорят сами за себя. Таким образом, он избегает словесной артикуляции – языка. Они несут на себе еще один слой интерпретации. Актеры у него часто перестают быть персонажами. Поэтому здесь совершенно реальные эти зальцбургские женщины. Слово - становится телом актера. Слово и тело едины и предвосхищают дальнейшее отождествление смысла и тела. Тело находится в единстве со смыслом, но оно не отсылает нас ни к какой трансцендентности; оно фиксирует взор зрителя, разрушает мир иллюзии, в котором участвует символ. Присутствие детей или нестандартная телесность актеров делают образ ближе зрителю. В результате привычные перцептивные привычки не работают. Зритель вступает в мир, в котором различия между прекрасным и уродливым не существуют. Есть чувственные переживания, некоторые из которых воздействуют более интенсивно, некоторые – менее. Интенсивность аффекта – вот новый перцептивный критерий.
Надо сказать, что почти все действия Ромео Кастеллуччи обычно направлены на нарушения какого-либо властного дискурса: образ, язык или вот телесные практики. Все актеры Кастеллуччи находятся за пределами нормы, они вне закона. Выбрать актера – значит выбрать тело, маркированное жизненным опытом. Все это разрушает еще один диспозитив – телесные практики. Тела людей, который он привлекает к своим проектам, говорят сами за себя. Таким образом, он избегает словесной артикуляции – языка. Они несут на себе еще один слой интерпретации. Актеры у него часто перестают быть персонажами. Поэтому здесь совершенно реальные эти зальцбургские женщины. Слово - становится телом актера. Слово и тело едины и предвосхищают дальнейшее отождествление смысла и тела. Тело находится в единстве со смыслом, но оно не отсылает нас ни к какой трансцендентности; оно фиксирует взор зрителя, разрушает мир иллюзии, в котором участвует символ. Присутствие детей или нестандартная телесность актеров делают образ ближе зрителю. В результате привычные перцептивные привычки не работают. Зритель вступает в мир, в котором различия между прекрасным и уродливым не существуют. Есть чувственные переживания, некоторые из которых воздействуют более интенсивно, некоторые – менее. Интенсивность аффекта – вот новый перцептивный критерий.
