Где инструмент?
Часть вторая
05.05.2020
“
Инструмент был найден, утерян и вновь обретен
В каком смысле утерян и в каком смысле обретен? Что значит генерализация инструмента и как это скажется на последующем мышлении? – эти вопросы комментирует Michel Chion в своей работе: Гид - руководство по изучению «Трактата о звуковых объектах» ("Traité des Objets Musicaux") Пьера Шеффера.
Шеффер начинает с традиционного определения инструмента:
Шеффер начинает с традиционного определения инструмента:
“
Every device from which a varied collection of sound objects - or a variety of sound objects - can be obtained, whilst keeping in the mind the permanence of a cause, is a musical instrument in the traditional sense of an experience common to every civilisation.
Любое устройство, которое дает разнообразие звуковых объектов (понятие звукового объекта относится к любому звуковому явлению и событию, воспринимаемому как целое, неразделимое единство, услышанное посредством редуцированного слушания, независимо от своего источника или значения – прим. мое) или разновидностей звуковых объектов и подразумевает неизменность их причины, может считаться музыкальным инструментом в традиционном понимании, общем для любой культуры...
Любое устройство, которое дает разнообразие звуковых объектов (понятие звукового объекта относится к любому звуковому явлению и событию, воспринимаемому как целое, неразделимое единство, услышанное посредством редуцированного слушания, независимо от своего источника или значения – прим. мое) или разновидностей звуковых объектов и подразумевает неизменность их причины, может считаться музыкальным инструментом в традиционном понимании, общем для любой культуры...
Следовательно, теоретически инструмент определяется как то, что изменчиво в своем постоянстве. Постоянство идентифицируется (за недостатком лучшего определения) через инструментальный тембр – своего рода абстракцию, которая позволяет определить то, что разные звуки принадлежат одному инструментальному источнику.
Различия, на которых покоится это псевдо-постоянство, бывают двух типов:
1. абстрактные различия, которые измеряются диапазонами конкретного инструмента: например, рядом звуковысотностей или динамическим диапазоном etc.
2. «конкретные» различия или различия в манерах игры на инструменте
Стало быть, тембр, ряды значений (или диапазоны) и конкретный (=индивидуальный) для каждого инструмента потенциал - три критерия инструмента.
В инструментальной классической музыке они существуют в определенном равновесии в то время, как современные композиторы ожидают от инструмента «технического совершенства» как если бы инструмент был «машиной», в угоду абстрактным ценностям и в ущерб конкретному игровому потенциалу. Значит ли это, что Новая музыка ставит инструмент под вопрос? и то, что его вытесняет (электронная студия и синтезированный звук) – достаточны ли они для того, чтобы оправдать отказ от инструмента?
Ответ на этот вопрос предполагает расширение понятия инструмент.
Шеффер выделяет три ступени в осознании концепции инструмента.
1. Поворот от обыденного предмета к музыкальному инструменту:
Различия, на которых покоится это псевдо-постоянство, бывают двух типов:
1. абстрактные различия, которые измеряются диапазонами конкретного инструмента: например, рядом звуковысотностей или динамическим диапазоном etc.
2. «конкретные» различия или различия в манерах игры на инструменте
Стало быть, тембр, ряды значений (или диапазоны) и конкретный (=индивидуальный) для каждого инструмента потенциал - три критерия инструмента.
В инструментальной классической музыке они существуют в определенном равновесии в то время, как современные композиторы ожидают от инструмента «технического совершенства» как если бы инструмент был «машиной», в угоду абстрактным ценностям и в ущерб конкретному игровому потенциалу. Значит ли это, что Новая музыка ставит инструмент под вопрос? и то, что его вытесняет (электронная студия и синтезированный звук) – достаточны ли они для того, чтобы оправдать отказ от инструмента?
Ответ на этот вопрос предполагает расширение понятия инструмент.
Шеффер выделяет три ступени в осознании концепции инструмента.
1. Поворот от обыденного предмета к музыкальному инструменту:
“
Мы готовы поспорить, что в действительности не было существенной разницы в том, использовали ли тыкву для супа, или для музыки. Однако, когда ее использовали для музыки, ее сигнал отрицал саму ее материальную суть… Звуковые объекты остаются тем, что поражает слух, оставаясь при этом чем-то совершенно нефункциональным, но тем не менее обозначающим свое присутствие. В этом смысле, инструментальная деятельность - зрительная первопричина любого музыкального феномена – обладает тем отличительным качеством, что прежде всего стремится подавить себя как зрительную = материальную первопричину. Это инструментальный парадокс, из которого рождается музыка, в силу закона постоянства-различия.
2. Инструмент исчезает.
В виду новых технических возможностей само понятие инструмента в современной музыке встало под вопрос. Этому во многом способствовало три причины:
a) интерес к абстрактности материала в параметризованной композиции, лишил инструмент «инидивидуальных» (то есть вполне конкретных признаков, которые этот инструмент отличают).
b) введение в оркестр большого числа шумовых инструментов и использование нетрадиционных приемов игры на инструментах, лишили звучание того критерия «тембрового» постоянства, на котором базируется традиционное понимание инструмента.
c) появление конкретной и инструментальной музыки привнесли переизбыток во все критерии инструмента.
3. Инструмент вновь обретается.
Когда в 1963 году Пьер Анри писал свои "Variations pour une porte et un soupir", он использовал звуки скрипучей двери, как если бы проводил исследование на тему того, как на этом инструменте-двери можно было бы играть.
В виду новых технических возможностей само понятие инструмента в современной музыке встало под вопрос. Этому во многом способствовало три причины:
a) интерес к абстрактности материала в параметризованной композиции, лишил инструмент «инидивидуальных» (то есть вполне конкретных признаков, которые этот инструмент отличают).
b) введение в оркестр большого числа шумовых инструментов и использование нетрадиционных приемов игры на инструментах, лишили звучание того критерия «тембрового» постоянства, на котором базируется традиционное понимание инструмента.
c) появление конкретной и инструментальной музыки привнесли переизбыток во все критерии инструмента.
3. Инструмент вновь обретается.
Когда в 1963 году Пьер Анри писал свои "Variations pour une porte et un soupir", он использовал звуки скрипучей двери, как если бы проводил исследование на тему того, как на этом инструменте-двери можно было бы играть.
“
Исследователь, он же композитор, доходит до возможных выразительных границ этих объектов, оперируя всеми возможными способами игры на инструменте. Однако подобные эксперименты – это большая ловушка. Слишком уж соблазнительно начать строить инструмент вместо того, чтобы разрабатывать музыкальную теорию со-относимых объектов, цель которой в том, чтобы заново определить «музыкальное» и «музыканта».
При этом в исследовании должно быть отведено место тому, чтобы составить качественное технологическое описание звуковых тел, которое приведет к генерализующей концепции музыкального инструмента. И единственный способ превратить эти звуковые тела в настоящие инструменты – это определить новые характеристики диапазонов, которые станут основой музыкального дискурса (а не просто созданием звукового эффекта). Трактат не заглядывает так далеко, он предлагает лишь возможные способы введения определенных звуковых критериев в эти стандарты – процесс, который поможет определить новые характеристики, включая созданные таким образом новые шкалы.
Таким образом, мы снова возвращаемся к трем критериям инструмента: тембру, диапазонам и «индивидуальным» особенностям, где тембр будет обозначен как «псевдо-инструмент», который складывается в результате соединения звуковых объектов схожей природы, дапазоны будут определены заново, а индивидуальные особенности будут переосмыслены как результат личного вклада исполнителя в создание звукового объекта, который он производит благодаря взаимодействую с тем или иным устройством. .
Где инструмент?
Инструмент генерализуется, переходя из области материального в область «псевдо-материального».
Где инструмент?
Инструмент генерализуется, переходя из области материального в область «псевдо-материального».
