Что такое инструментальные проекции?
На примере сочинения
«Ионизации» Эдгара Вареза
На примере сочинения
«Ионизации» Эдгара Вареза
06.05.2020
Несколько лет назад, проводя небольшое исследование в Фонде Пауля Захера в Базеле (Швейцария), я наткнулась на фрагмент записанной лекции Эдгара Вареза "The art-science of music today". Тогда меня заинтересовал пространственный аспект его поисков, однако спустя какое-то время мне захотелось обнаружить в его нотах то, что он сам назовет организованной звуковой проекцией (в текстах часто можно встретить более упрощенную формулировку: организованный звук). По стечению обстоятельств я обратилась к партитуре «Ионизаций» - сочинения, написанного для 13 исполнителей на ударных инструментах и сделала инструментальный разбор, который впоследствии превратила в слушательскую партитуру. Фактически я визуализировала эти самые «звуковые проекции», с тем чтобы позволить «читателю» следовать за ходом мысли Вареза, который вслед за Гене-Вронским утверждал: «музыка есть сознание, выраженное в звуках».
Обратимся сначала к тексту самого Вареза:
Несколько лет назад, проводя небольшое исследование в Фонде Пауля Захера в Базеле (Швейцария), я наткнулась на фрагмент записанной лекции Эдгара Вареза "The art-science of music today". Тогда меня заинтересовал пространственный аспект его поисков, однако спустя какое-то время мне захотелось обнаружить в его нотах то, что он сам назовет организованной звуковой проекцией (в текстах часто можно встретить более упрощенную формулировку: организованный звук). По стечению обстоятельств я обратилась к партитуре «Ионизаций» - сочинения, написанного для 13 исполнителей на ударных инструментах и сделала инструментальный разбор, который впоследствии превратила в слушательскую партитуру. Фактически я визуализировала эти самые «звуковые проекции», с тем чтобы позволить «читателю» следовать за ходом мысли Вареза, который вслед за Гене-Вронским утверждал: «музыка есть сознание, выраженное в звуках».
Обратимся сначала к тексту самого Вареза:
“
…В моей работе нужно искать движение звуковых масс, изменяющихся в своем сиянии, а также масс различной плотности и объема, занявших место прежнего линеарного контрапункта. Когда эти массы сталкиваются, результат этого столкновения - проникновение или отталкивание. Определенные преобразования, которые происходят на одной плоскости (движение с определенной скоростью) при перенесении их на другую плоскость (движение с разными скоростями) должны создавать впечатление акустических (слуховых), призматических деформаций. Здесь в качестве отправной точки перед нами снова аналогичные механизмы, применимые в классическом контрапункте с той только разницей, что вместо нот – организованные звуковые массы, движущиеся друг против друга. /…/
Несколько лет назад для меня стало акустическим феноменом то, что я хочу засвидетельствовать и описать – это была физическая материализация мысленно представляемых звуковых структур и их распространения в пространстве. Я слушал трио из Скерцо Седьмой симфонии Бетховена. В зале Плейель в Париже (богатом на акустические неожиданности) из-за неправильных расчетов в акустической конструкции, я стал осознавать абсолютно новый эффект, производимый этой известной музыкой. Казалось я чувствовал будто музыка в этой точке расщепляется и распространяется в пространстве... Я осознал четвертое измерение в музыке. Возможно, это чувство возникло благодаря акустическим свойствам того места, где я сидел. Я и до сих пор не знаю по каким причинам, но этот феномен стал живым доказательством того, что я в течение многих лет утверждал – то, что я называю организованной звуковой проекцией (organized sound-projection). Под проекцией я подразумеваю ощущение, которое дают определенные звуковые блоки (конструкции). Я бы назвал их звуковыми лучами, так как это ощущение аналогично тому, как поднимаются лучи света, посланные вперед сильным свето-искателем. Равно как и для глаза, это дает ощущение протянутости для уха, путешествие в пространство…
Несколько лет назад для меня стало акустическим феноменом то, что я хочу засвидетельствовать и описать – это была физическая материализация мысленно представляемых звуковых структур и их распространения в пространстве. Я слушал трио из Скерцо Седьмой симфонии Бетховена. В зале Плейель в Париже (богатом на акустические неожиданности) из-за неправильных расчетов в акустической конструкции, я стал осознавать абсолютно новый эффект, производимый этой известной музыкой. Казалось я чувствовал будто музыка в этой точке расщепляется и распространяется в пространстве... Я осознал четвертое измерение в музыке. Возможно, это чувство возникло благодаря акустическим свойствам того места, где я сидел. Я и до сих пор не знаю по каким причинам, но этот феномен стал живым доказательством того, что я в течение многих лет утверждал – то, что я называю организованной звуковой проекцией (organized sound-projection). Под проекцией я подразумеваю ощущение, которое дают определенные звуковые блоки (конструкции). Я бы назвал их звуковыми лучами, так как это ощущение аналогично тому, как поднимаются лучи света, посланные вперед сильным свето-искателем. Равно как и для глаза, это дает ощущение протянутости для уха, путешествие в пространство…
Таким образом, Варез формулирует ряд важнейших тезисов относительно того, что нужно искать: 1. организованные звуковые массы, 2. преобразования, которые происходят при столкновении масс.
В статье «Кризис сериальной музыки» Ксенакис указывает на те сложности, в которых оказалась сериальная музыка, оперирующая линеарно-полифоническими категориями и предлагает осуществить поворот к мышлению «звуковой массой». «Варез, - говорит он, - инстинктивно применил массы ритмов и звуков». Нам будет легко переключиться на мышление «массой» как звуковой единицей, если мы вернемся к названию сочинения – химическому процессу ионизации, которое подразумевает взаимодействие и высвобождение частиц. Масса - есть множество, составленное из частиц. Каждому из этих множеств, по мысли Вареза, соответствуют различные плотности и объемы.
Сконцентрируемся на различиях в характере звучания ударных инструментов по резонансному типу, типу материала и типу артикуляции (или способу игры) и получим первые три звуковые инструментальные проекции, которые в партитуре выделены желтым, зеленым и красным цветом. «Когда эти массы сталкиваются, результат этого столкновения - проникновение или отталкивание», - говорит Варез. Развертывание трех проекцией от начала цифры 4 до цифры 7 демонстрирует нам горизонтальную стратегию «проникновения», проекции существуют параллельно. Следующая стратегия – «призматическая деформация», когда на материал «зеленой» проекции обрушивается «фиолетовая» проекция – это стратегия вертикальная, которая продолжается до цифры 9. Возвращение горизонтального смешения основных «светофорных» проекций выводит процесс столкновений масс на новый уровень: в цифре 12 метод вертикального вторжения применяется уже по отношению к супермассе = «светофорной» проекции. Возвращение горизонтального типа проникновения в цифре 13 сопровождается вступлением «розовой» звуковой проекции. В результате целое формы можно свести в формуле:
горизонтально/ вертикально/ горизонтально/ вертикально/ горизонтально/.
Переведем эту визуализацию в область слуховых ощущений и получим удовольствие от «слуховых призматических деформаций».
В статье «Кризис сериальной музыки» Ксенакис указывает на те сложности, в которых оказалась сериальная музыка, оперирующая линеарно-полифоническими категориями и предлагает осуществить поворот к мышлению «звуковой массой». «Варез, - говорит он, - инстинктивно применил массы ритмов и звуков». Нам будет легко переключиться на мышление «массой» как звуковой единицей, если мы вернемся к названию сочинения – химическому процессу ионизации, которое подразумевает взаимодействие и высвобождение частиц. Масса - есть множество, составленное из частиц. Каждому из этих множеств, по мысли Вареза, соответствуют различные плотности и объемы.
Сконцентрируемся на различиях в характере звучания ударных инструментов по резонансному типу, типу материала и типу артикуляции (или способу игры) и получим первые три звуковые инструментальные проекции, которые в партитуре выделены желтым, зеленым и красным цветом. «Когда эти массы сталкиваются, результат этого столкновения - проникновение или отталкивание», - говорит Варез. Развертывание трех проекцией от начала цифры 4 до цифры 7 демонстрирует нам горизонтальную стратегию «проникновения», проекции существуют параллельно. Следующая стратегия – «призматическая деформация», когда на материал «зеленой» проекции обрушивается «фиолетовая» проекция – это стратегия вертикальная, которая продолжается до цифры 9. Возвращение горизонтального смешения основных «светофорных» проекций выводит процесс столкновений масс на новый уровень: в цифре 12 метод вертикального вторжения применяется уже по отношению к супермассе = «светофорной» проекции. Возвращение горизонтального типа проникновения в цифре 13 сопровождается вступлением «розовой» звуковой проекции. В результате целое формы можно свести в формуле:
горизонтально/ вертикально/ горизонтально/ вертикально/ горизонтально/.
Переведем эту визуализацию в область слуховых ощущений и получим удовольствие от «слуховых призматических деформаций».
