«FACE: Немая опера» (2018)
Мультимедийный проект для инструментальных, электроакустических звуков и видеопроекции
Автор идеи и концепции, композитор – Ольга Бочихина
Видео – Иван Сахаров
При участии хореографа Марии Поповой,
а также Авторского театра "Эскизы в пространстве" в составе:
Владимир Акпаев, Полина Гаврилина, Маргарита Голошумова, Ульяна Гундрова, Василий Карпов, Алиса Косарева, Дмитрий Максименков, Никита Мальцев, Ирина Михейшина, Дмитрий Мышкин, Михаил Петрухин, Ильяс Саттаров.
В коллаборации с фестивалем актуальной музыки «Другое пространство» (Московская филармония)
Видео – Иван Сахаров
При участии хореографа Марии Поповой,
а также Авторского театра "Эскизы в пространстве" в составе:
Владимир Акпаев, Полина Гаврилина, Маргарита Голошумова, Ульяна Гундрова, Василий Карпов, Алиса Косарева, Дмитрий Максименков, Никита Мальцев, Ирина Михейшина, Дмитрий Мышкин, Михаил Петрухин, Ильяс Саттаров.
В коллаборации с фестивалем актуальной музыки «Другое пространство» (Московская филармония)
ABSTRACT
Идея этой оперы зародилась несколько лет назад из знакомства с фотохудожником Иваном Сахаровым, который занимается уникальным делом - воспроизведением старинных техник ручной печати: каллитипии, цианотипии, соляной печати и других. Техники эти сложные, нестабильные, хрупкие, изменчивые и в общем-то иногда даже весьма опасные. Они требуют особых условий, особого места, которое на профессиональном языке фотографов называется «темной комнатой». В этой комнате происходит главное, здесь совершается алхимия - завораживающий процесс взаимодействия с поверхностью чистого листа. Белая бумага, белый экран… от этого я и оттолкнулась.
Идея этой оперы зародилась несколько лет назад из знакомства с фотохудожником Иваном Сахаровым, который занимается уникальным делом - воспроизведением старинных техник ручной печати: каллитипии, цианотипии, соляной печати и других. Техники эти сложные, нестабильные, хрупкие, изменчивые и в общем-то иногда даже весьма опасные. Они требуют особых условий, особого места, которое на профессиональном языке фотографов называется «темной комнатой». В этой комнате происходит главное, здесь совершается алхимия - завораживающий процесс взаимодействия с поверхностью чистого листа. Белая бумага, белый экран… от этого я и оттолкнулась.
Есть ли в опере сюжет и действующие лица?
В опере нет сюжета в смысле истории, которая рассказывается. Можно сказать, что есть некая условная «история» Автора и Героини. Автор пишет Героиню, но мы ничего не знаем ни о Нем, ни о Ней. Возможно, это Камиль Сен-Санс и его Далила, возможно это некие Он и Она, а возможно и сам Автор и его Альтер Эго. Они как бы соприсутствуют, проходят одновременное становление, в котором существование одного невозможно без присутствия другого. Они - два главных действующих «лица» спектакля. Однако на сцене их нет. Они выражены опосредованно. Она – через Голос, Он через Письмо. Каждый из них по-своему становится причиной рождения или «проявления» другого. Где-то в точке рождения (в центральной сцене оперы) они и сходятся, чтобы разойтись затем как лучи, в сиянии тотального голоса (первая сцена) и тотального письма (третья сцена), речи звучащей и речи, запечатленной в знаке. В этом смысле, сама опера – это лицо, смотрящее одновременно в трех направлениях.
Опера - главное действующее лицо, которое само себя «высказывает» и само себя пишет и проясняет невербально. В конечном итоге, это становление, проходящее путь от непроявленности к запечатлению, это бесконечно долгий путь от немоты к произнесению первого слова.
В опере нет сюжета в смысле истории, которая рассказывается. Можно сказать, что есть некая условная «история» Автора и Героини. Автор пишет Героиню, но мы ничего не знаем ни о Нем, ни о Ней. Возможно, это Камиль Сен-Санс и его Далила, возможно это некие Он и Она, а возможно и сам Автор и его Альтер Эго. Они как бы соприсутствуют, проходят одновременное становление, в котором существование одного невозможно без присутствия другого. Они - два главных действующих «лица» спектакля. Однако на сцене их нет. Они выражены опосредованно. Она – через Голос, Он через Письмо. Каждый из них по-своему становится причиной рождения или «проявления» другого. Где-то в точке рождения (в центральной сцене оперы) они и сходятся, чтобы разойтись затем как лучи, в сиянии тотального голоса (первая сцена) и тотального письма (третья сцена), речи звучащей и речи, запечатленной в знаке. В этом смысле, сама опера – это лицо, смотрящее одновременно в трех направлениях.
Опера - главное действующее лицо, которое само себя «высказывает» и само себя пишет и проясняет невербально. В конечном итоге, это становление, проходящее путь от непроявленности к запечатлению, это бесконечно долгий путь от немоты к произнесению первого слова.
Какова концепция оперы?
Две центральные концепции оперы, которые фактически являются единой концепцией – это вопрос грани и поверхности: то, что практически представляет собой лист бумаги. С одной стороны – белая ровная поверхность, с другой стороны – острый край.
В фотографии – это грань проявленного и непроявленного; ощущение «присутствия» изображения в момент, когда оно уже есть на бумаге, но его еще не видно, в момент преодоления им поверхности, ее натяжения.
В природе – это феномен, образующийся на стыке течений двух морей – например, Балтийского и Северного. Их столкновение обеспечивает видимую грань, которую иногда называют гранью «конца света». Это грань соприкосновения, острия, кончика бытия толщиной в невидимость. Физически ее нет, она обусловлена присутствием двух сторон и ими создается.
В персонаже – это грань, образующаяся между реальным и изображаемым. неуловим тот момент, где герой обуславливается исполнителем и наоборот
В речи – это грань, через которую мир внутренней дрожи просачивается или проявляется во внешнюю речь.
В процессе творения – это грань противостояния двух миров: немоты и невыразимой потребности высказывания, анонимности и авторства.
Две центральные концепции оперы, которые фактически являются единой концепцией – это вопрос грани и поверхности: то, что практически представляет собой лист бумаги. С одной стороны – белая ровная поверхность, с другой стороны – острый край.
В фотографии – это грань проявленного и непроявленного; ощущение «присутствия» изображения в момент, когда оно уже есть на бумаге, но его еще не видно, в момент преодоления им поверхности, ее натяжения.
В природе – это феномен, образующийся на стыке течений двух морей – например, Балтийского и Северного. Их столкновение обеспечивает видимую грань, которую иногда называют гранью «конца света». Это грань соприкосновения, острия, кончика бытия толщиной в невидимость. Физически ее нет, она обусловлена присутствием двух сторон и ими создается.
В персонаже – это грань, образующаяся между реальным и изображаемым. неуловим тот момент, где герой обуславливается исполнителем и наоборот
В речи – это грань, через которую мир внутренней дрожи просачивается или проявляется во внешнюю речь.
В процессе творения – это грань противостояния двух миров: немоты и невыразимой потребности высказывания, анонимности и авторства.
Фото: Московская филармония
Что отражает название FACE?
FACE / ЛИЦО – это грань и поверхность в совокупном их проявлении, это их равновесие. Лицо рождается через соприкосновение внутреннего и внешнего, мира видимого и мира невидимого, запечатлевая и отражая суть того и другого в одновременности. Но оно также становится поверхностью, замершей в ожидании момента проявления. Поверхностью, на которой разыгрывается противостояние немоты и потребности высказаться. Если угодно, эта поверхность и есть театр: театр мнимостей, театр проявлений.
FACE / ЛИЦО – это грань и поверхность в совокупном их проявлении, это их равновесие. Лицо рождается через соприкосновение внутреннего и внешнего, мира видимого и мира невидимого, запечатлевая и отражая суть того и другого в одновременности. Но оно также становится поверхностью, замершей в ожидании момента проявления. Поверхностью, на которой разыгрывается противостояние немоты и потребности высказаться. Если угодно, эта поверхность и есть театр: театр мнимостей, театр проявлений.
Почему опера немая?
Немая опера - это способ высказать что-либо не говоря, то есть невербально - так, как это делают немые люди. Немые люди воспринимают язык или информацию , смотря на нее, то есть слушают смотря, визуализируя свою речь в движении. Немая опера – это лицо, которое говорит смотря и смотрит говоря. Это - становление высказывания: немота, стремящаяся стать носителем способности говорить и выражать, потому что высказывание перестало что-либо «говорить». В некотором смысле это и социальный парадокс тоже: немота, о которой начинают вдруг говорить.
Как «говорит» немая опера? Есть ли в ней «речь»?
Опера творится или развертывается в трех лицах – трех сценах: женском (первая сцена), мужском (третья сцена) и опосредованно-детском, потому что детского лица в опере нет. Каждая сцена имеет свою «речь». Женская речь – это «шепоты и крики» (как в фильме И. Бергмана), которые визуализированы через четыре типа движения: дерганные или колеблющиеся (поток речи, шепоты), ломаные (по слогам), плавные или скользящие (протянутые звуки, крики) и замершие. Центральная сцена – это колыбельная, которая поется. Мужская речь – это процесс письма, овнешненный через «писание пером» и через определенный тип произнесения. Помимо этого в опере присутствуют «немые тексты», которые существуют как бы только в голове Автора.
Немая опера - это способ высказать что-либо не говоря, то есть невербально - так, как это делают немые люди. Немые люди воспринимают язык или информацию , смотря на нее, то есть слушают смотря, визуализируя свою речь в движении. Немая опера – это лицо, которое говорит смотря и смотрит говоря. Это - становление высказывания: немота, стремящаяся стать носителем способности говорить и выражать, потому что высказывание перестало что-либо «говорить». В некотором смысле это и социальный парадокс тоже: немота, о которой начинают вдруг говорить.
Как «говорит» немая опера? Есть ли в ней «речь»?
Опера творится или развертывается в трех лицах – трех сценах: женском (первая сцена), мужском (третья сцена) и опосредованно-детском, потому что детского лица в опере нет. Каждая сцена имеет свою «речь». Женская речь – это «шепоты и крики» (как в фильме И. Бергмана), которые визуализированы через четыре типа движения: дерганные или колеблющиеся (поток речи, шепоты), ломаные (по слогам), плавные или скользящие (протянутые звуки, крики) и замершие. Центральная сцена – это колыбельная, которая поется. Мужская речь – это процесс письма, овнешненный через «писание пером» и через определенный тип произнесения. Помимо этого в опере присутствуют «немые тексты», которые существуют как бы только в голове Автора.
НЕМЫЕ ТЕКСТЫ
«…Я вероятно, слишком много пишу. Для меня такого быть не может. Я к этому пристрастился. В середке мозга я по-прежнему помню то время в Атланте, хоть и повторяюсь, когда голодал и был не в своем уме, но, может, в уме своем, когда писал огрызком карандаша на белых краях газет, которыми мои землевладельцы застелили, как ковриком, земляной пол. Безумие? Еще бы, но хорошее безумие, хотелось бы мне думать. Такого не забываешь, никогда…нет ничего волшебнее и прекраснее строк, образующихся на бумаге. Это же все, что есть. Все, что было когда-либо. Нет награды больше самого делания. ..»
Чарльз Буковски. Из писем Джону Мартину
"...Почему бы грекам, так своеобразно «имеющим» слово, не молчать и не вести себя скрывающим образом как раз там, где они постигают само исконное сокрытие, постигают λήθη? Но можно ли молчать об этом сокрытии, не говоря о нем хотя бы время от времени?...Человек сам «действует» рукой, потому что рука вместе со словом составляет его сущностное отличие...Не человек «имеет» руки, но рука вбирает в себя сущность человека, потому что только будучи сущностной сферой действия руки слово является сущностной основой человека. Слово, как нечто запечатленное с помощью знака и именно так предстающее перед взором человека, есть слово написанное, то есть письмо. Но слово как писание есть руко-писание, руко-пись..."
М. Хайдеггер. "Парменид"
«…Движение и порождение пространства – вот, что делает звук. Произведение и есть похождение самого звука. Человек, который пишет звук – то есть композитор, - добровольно берет на себя задачу стать по очереди молоточком, автомобильной пружиной, стеклом (карандашом и бумагой) и остается открытым к этому преобразованию. Что не всегда удается. Когда пишущая рука и слушающая рука разделены или даже забывают друг о друге – это ослабляет опыт звука…»
Пьерлуиджи Биллоне. О сочинении «MANI. De Leonardis»
«Приоткрой мне свой огненный лик – я сады алых роз видеть жажду!
Приоткрой мне уста – твой язык в блеске сладостных рос видеть жажду!
Мига жду я, что солнце красы лик сквозь прорези туч мне покажет!
Миг сей годы я жду – не часы! Первый пламенный луч видеть жажду!...»
Руми. Рифмованный перевод С. Сечивa
«…Но вот танцовщица прижала ладони к вискам, и сердце мое защемило болью. Я увидел в ней маску. Нет, не маску поддельного сопереживания, которую нацепляет на себя оседлый, — это не маска, это крышка пустой коробки. Ты — пустое место, если ничего в себя не впустил. Я увидел в ней древнюю маску, хранительницу наследия многих поколений. Увидел прочность семечка, которое устоит и перед палачом, — нет жернова, который выжал бы из него масло тайны. Оно — залог, и во имя него идут на смерть, благодаря ему умеют танцевать…»
Антуан де Сент-Экзюпери. «Цитадель»
«…Я Тане на днях написал длинное лирическое письмо, но у меня неприятное чувство, что я неправильно надписал ваш адрес: вместо "сто двадцать два" - какой-то другой номер, на ура (тоже в рифму), как уже было не раз, не понимаю, отчего это происходит, - пишешь, пишешь адрес, множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, посмотришь на него сознательно, и видишь, что не уверен в нем, что он незнакомый, - очень странно... Знаешь: потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, - и так далее, - пока "потолок" не становится совершенно чужим и одичалым, как "локотоп" или "покотол"…»
Владимир Набоков. «Дар»
«…Я вероятно, слишком много пишу. Для меня такого быть не может. Я к этому пристрастился. В середке мозга я по-прежнему помню то время в Атланте, хоть и повторяюсь, когда голодал и был не в своем уме, но, может, в уме своем, когда писал огрызком карандаша на белых краях газет, которыми мои землевладельцы застелили, как ковриком, земляной пол. Безумие? Еще бы, но хорошее безумие, хотелось бы мне думать. Такого не забываешь, никогда…нет ничего волшебнее и прекраснее строк, образующихся на бумаге. Это же все, что есть. Все, что было когда-либо. Нет награды больше самого делания. ..»
Чарльз Буковски. Из писем Джону Мартину
"...Почему бы грекам, так своеобразно «имеющим» слово, не молчать и не вести себя скрывающим образом как раз там, где они постигают само исконное сокрытие, постигают λήθη? Но можно ли молчать об этом сокрытии, не говоря о нем хотя бы время от времени?...Человек сам «действует» рукой, потому что рука вместе со словом составляет его сущностное отличие...Не человек «имеет» руки, но рука вбирает в себя сущность человека, потому что только будучи сущностной сферой действия руки слово является сущностной основой человека. Слово, как нечто запечатленное с помощью знака и именно так предстающее перед взором человека, есть слово написанное, то есть письмо. Но слово как писание есть руко-писание, руко-пись..."
М. Хайдеггер. "Парменид"
«…Движение и порождение пространства – вот, что делает звук. Произведение и есть похождение самого звука. Человек, который пишет звук – то есть композитор, - добровольно берет на себя задачу стать по очереди молоточком, автомобильной пружиной, стеклом (карандашом и бумагой) и остается открытым к этому преобразованию. Что не всегда удается. Когда пишущая рука и слушающая рука разделены или даже забывают друг о друге – это ослабляет опыт звука…»
Пьерлуиджи Биллоне. О сочинении «MANI. De Leonardis»
«Приоткрой мне свой огненный лик – я сады алых роз видеть жажду!
Приоткрой мне уста – твой язык в блеске сладостных рос видеть жажду!
Мига жду я, что солнце красы лик сквозь прорези туч мне покажет!
Миг сей годы я жду – не часы! Первый пламенный луч видеть жажду!...»
Руми. Рифмованный перевод С. Сечивa
«…Но вот танцовщица прижала ладони к вискам, и сердце мое защемило болью. Я увидел в ней маску. Нет, не маску поддельного сопереживания, которую нацепляет на себя оседлый, — это не маска, это крышка пустой коробки. Ты — пустое место, если ничего в себя не впустил. Я увидел в ней древнюю маску, хранительницу наследия многих поколений. Увидел прочность семечка, которое устоит и перед палачом, — нет жернова, который выжал бы из него масло тайны. Оно — залог, и во имя него идут на смерть, благодаря ему умеют танцевать…»
Антуан де Сент-Экзюпери. «Цитадель»
«…Я Тане на днях написал длинное лирическое письмо, но у меня неприятное чувство, что я неправильно надписал ваш адрес: вместо "сто двадцать два" - какой-то другой номер, на ура (тоже в рифму), как уже было не раз, не понимаю, отчего это происходит, - пишешь, пишешь адрес, множество раз, машинально и правильно, а потом вдруг спохватишься, посмотришь на него сознательно, и видишь, что не уверен в нем, что он незнакомый, - очень странно... Знаешь: потолок, па-та-лок, pas ta loque, патолог, - и так далее, - пока "потолок" не становится совершенно чужим и одичалым, как "локотоп" или "покотол"…»
Владимир Набоков. «Дар»
Единственный настоящий текст, который используется в опере – это текст Арии Далилы из оперы Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила».
Mon cœur s'ouvre à ta voix,
Comme s'ouvrent les fleurs
Aux baisers de l'aurore!
Mais, ô mon bien-aimé,
Pour mieux sécher mes pleurs,
Que ta voix parle encore!
Dis-moi qu'à Dalila
Tu reviens pour jamais,
Redis à ma tendresse
Les serments d'autrefois,
Ces serments que j'aimais!
Ah! Réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Réponds à ma tendresse…
Réponds à ma tendresse!
Ah! Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Ainsi qu'on voit des blés
Les épis onduler
Sous la brise légère,
Ainsi frémit mon cœur,
Prêt à se consoler,
À ta voix qui m'est chère!
La flèche est moins rapide
À porter le trépas,
Que ne l'est ton amante
À voler dans tes bras!
Ah! Réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Réponds à ma tendresse…
Réponds à ma tendresse!
Ah! Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Comme s'ouvrent les fleurs
Aux baisers de l'aurore!
Mais, ô mon bien-aimé,
Pour mieux sécher mes pleurs,
Que ta voix parle encore!
Dis-moi qu'à Dalila
Tu reviens pour jamais,
Redis à ma tendresse
Les serments d'autrefois,
Ces serments que j'aimais!
Ah! Réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Réponds à ma tendresse…
Réponds à ma tendresse!
Ah! Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Ainsi qu'on voit des blés
Les épis onduler
Sous la brise légère,
Ainsi frémit mon cœur,
Prêt à se consoler,
À ta voix qui m'est chère!
La flèche est moins rapide
À porter le trépas,
Que ne l'est ton amante
À voler dans tes bras!
Ah! Réponds à ma tendresse!
Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Réponds à ma tendresse…
Réponds à ma tendresse!
Ah! Verse-moi, verse-moi l'ivresse!
Поэтический перевод Екатерины Клетновой
Открылася душа,
Как цветок на заре
Для лобзаний Авроры.
Но чтоб утешилась я,
Мне слёзы осуши
Жгучей лаской, страстным взором.
Далиле повтори,
Что ты мой навсегда,
Что все забыты муки,
Повтори те слова,
Что любила так я…
Ах, нет сил снести разлуку,
Жгучих ласк, ласк твоих ожидаю,
От счастья замираю,
От счастья замираю,
Ах, жгучих ласк, ласк твоих ожидаю…
Как колос на полях,
Наклоняясь, дрожит
Под дыханьем Зефира,
Так трепещет грудь моя.
Надежду в ней родит
Голос нежный, как звук лиры.
Стрела не так быстра,
Устремляясь к врагу,
Как я, когда в объятья твои лечу,
Как я к тебе лечу.
Ах, нет сил снести разлуку,
Жгучих ласк, ласк твоих ожидаю,
От счастья замираю,
От счастья замираю,
Ах, жгучих ласк, ласк твоих ожидаю…
Проекты
Мультимедийный проект для инструментальных, электроакустических звуков и видеопроекции
для контрабаса, немого фортепиано, электроники, сопрано и тенора ad libitum
для различных инструментальных составов
для гобоя, кларнета, саксофона, тромбона, ударных, арфы, фортепиано и ассистента
для басового кларнета, тромбона, фортепиано, арфы, синтезатора, ударных и струнного квинтета
для флейты, гобоя, кларнета, фортепиано, ударных, двух скрипок, альта и виолончели
